2024.07.23.

SzövetIrodalom

A Szövet irodalmi, művészeti és közéleti magazin  legfontosabb célja, hogy teret és lehetőséget adjon íróknak, költőknek, alkotóknak: kezdőknek és ismerteknek, kívülállóknak és fő ízlésformálóknak, fiataloknak és időseknek

Kezdőlap » A. Gergely András: A köztes idő tereiben zajló improvizációk (Huszárik, aki mindenütt járt – azt hiszem)

A. Gergely András: A köztes idő tereiben zajló improvizációk (Huszárik, aki mindenütt járt – azt hiszem)

13 min read
Huszárik Zoltán egy 1991-es interjúban idézi föl egykori tanára szentenciáját: „Nem szeretem, ha a művészettel kapcsolatban a célszerűséget emlegeti. Előttünk itt élt Dante, Leonardo, Shakespeare, Raffaello. Az emberek mégsem lettek jobbak. Mi a művészet, fiatal barátom? Annak felismerése, hogy az ember tehetetlen. És az ember egyet nem tud elviselni: a tehetetlenség érzését. Ezért alkot. Szerintem ez a művészet lényege” (idézi Pap Pál, Filmkultúra, 1991-1:41.)
Huszárik Zoltán egy 1991-es interjúban idézi föl egykori tanára szentenciáját: „Nem szeretem, ha a művészettel kapcsolatban a célszerűséget emlegeti. Előttünk itt élt Dante, Leonardo, Shakespeare, Raffaello. Az emberek mégsem lettek jobbak. Mi a művészet, fiatal barátom? Annak felismerése, hogy az ember tehetetlen. És az ember egyet nem tud elviselni: a tehetetlenség érzését. Ezért alkot. Szerintem ez a művészet lényege” (idézi Pap Pál, Filmkultúra, 1991-1:41.)

Az MMA kiadásában napvilágot látó sorozat egyik legvarázsosabb opusza az a kötet, melyben egy életút, egy életmű, s annak legfontosabb alkotásai, avagy hát „a művészet lényege” kapott helyet Pintér Judit szerkesztésében. „Huszárik Zoltán (1931–1981) mindössze ötven évet élt, két egész estés és öt szerzői rövidfilmet forgatott, 25 éves pályafutásával mégis beírta magát a magyar film történetébe: a Szindbád filmművészeti kánonunk megingathatatlan darabja, különféle ’minden idők legjobb filmje’ listák biztos és előkelő helyezettje; az Elégia pedig hasonló pozíciót foglal el a rövidfilmek mezőnyében. Munkáit bemutatójuk után sokan és lelkesen méltatták, ahogy halálát követően is rengeteg megemlékezés született róla. A kritikusok mellett számos barát, művésztárs értékelte művészetét és emlékezett rá személyes hangú, vallomásszerű írásokban. Halála után előbb kismonográfia elemezte filmjeit, majd ’breviárium’ mutatta…” (Gelencsér Gábor: Előszó, 9. old.).

A könyv maga igen gazdag és terjedelmes elégia Huszárik művészete körül. Talán mindenütt voltam. Huszárik Zoltán címen jelent meg, s akár életmű-portré, akár szakmai monográfia, szövegszerűen is azt kínálja, hogy a mindörökké vándor Szindbád mellett a mindörökké „köztes állomáson” szemlélődő Huszárik együttes emlékezetét hordozza.[1] S mert nem ok nélkül a Huszárik-emlékezet kulcsfontosságú dokumentumkötete ez (saját írásaival, rajzaival, fotókkal, filmképekkel, korabeli kritikákkal, emlékező és elemző írásokkal, interjúkkal, filmográfiával, filmszerepekkel és díjakkal kiegészítve), talán túlegyszerűsítés is, ha a kanonikus filmmé vált Szindbád felől olvassuk magát a könyvet is. Huszárik már a kísérleti rövidfilmjei, formabontó avantgárd kifejezésmódja révén is nemzetközi sikerre érdemesült (kis- és nagyfilmjeivel is a kor legelőkelőbb fesztiváldíjait hozta el!), de tétova és megosztó hazai fogadtatása egyaránt a realizmus/szürrealizmus, hagyománytartó/progresszív, elbeszélő/ikonformáló, terapeuta/képíró, humanista/formalista dichotómiák közé szorította. Ezekről összefoglalóan csak annyi mondható: széttartó világok szecessziós dramaturgiája, a képnyelvi intenciókat a filmnyelvi gondolkodásba ágyazó vizuális közlésmódja nemcsak a látvány „anyagiságával” és mentális átírásával tett meg intermediális kezdő lépéseket, de a Krúdy-adaptáció révén (ahogyan egyébiránt a Csontváry-film esetében az ecsettel írás filmképi változatában is) olyan kivételes helyre került a magyar filmtörténetben, ahol csak válogatott kevesek járhatnak. Huszonöt éves pályája során az öt rövidfilm és két nagyjátékfilm roppant kevés is – de hatásukat tekintve (az Elégia, az A piacere vagy a játékfilmek kiváltképpen) korszakosan meghatározó, s főleg vizuálisan unikális teljesítmény mindez. A kötet, melyben ezekről igen magvas, alapos, hosszas elméleti vázlatot, interjú-szövegeket, Huszárik saját írásait és kritikai visszhangokat is megtalálunk, voltaképpen egy álcázott monográfia Gelencsér Gábortól, ekként pedig igen fundamentális, melynek megítélésem szerint szükségképpen megmarad az a hatása, hogy a Krúdyt oly kivételesen képre átíró Huszárik szövegre átírt kivételes elemzése lett.

            Már a kötet filmismertetői között is feltűnik a korhoz, öregséghez, halálhoz való viszony átgondolatlansága saját felfogásunkban, s kontrasztként Huszárik válasza erre a keletkezéstől az elmúlásig kiutalt élet teljesedésére. „A közbeeső élet rendkívül kevés, és az ember – legalábbis az én megítélésem szerint – nem tudja úgy kitölteni teljes élettel, ahogy szeretné. A születés és a halál között van még egy köztes állomás – a szerelem, aminek befolyásolnia kell az emberi létezést és tovább kell vinnie az ember jogfolytonosságát. Ez azonban csak szerencséseknek adatik meg. Az ember egész élete valójában a halálra való felkészülés pillanata. Ezt a pillanatot igyekszik az ember meghosszabbítani azzal, hogy dolgozik. Én tehát az emberi élet értelmét tulajdonképpen a munkában tudom megragadni. Ezt az ősöktől tanultam” (interjú, Filmkultúra, 1991/1:40).

A kötetről szóló legáttekintőbb recenziók és reflexiók is (elsők között Bárdos Judit 2019) legmeghatározóbb jegyként Huszárik élet-értelmet kereső habitusát emelik ki, továbbá a kötet nóvumait és megidézett szövegrészeit a Lencsó László szerkesztette Huszárik-breviárium anyagából. „A lírai rövidfilmek elemzése még nehezebb feladat, mint a narratíva kapaszkodóját nyújtó egészestés filmeké, például az életrajzi elemet mégiscsak tartalmazó filmé, a Csontváryé. A Szindbád az irodalmi adaptáció fogódzóját látszik felkínálni, de nem rakható össze belőle sem egy történet, sem az időrend, mint a korai filmes modernizmusra jellemző időfelbontásos szerkezetekből. Ezért különösen kiváló Gelencsér Gábor tanulmánya: mind formai, mind gondolati szempontból analizálja és szintetizálja a műveket. A bevezető tanulmányként meghatározott írás annyira megalapozott, szépen kidolgozott, az egész életműre és minden szempontra, az egész művészet- és filmtörténeti kontextusra kiterjedő, hogy azt mondhatjuk: Huszárik-monográfia született… /…/ ’Szürrealista és realista. Népies és urbánus. Progresszív és konzervatív. Formabontó és hagyománykövető’. Rövidfilmjei alapján az avantgárd-kísérleti filmesek közé sorolják, ám a Szindbád a fősodor kanonikus filmje. Ugyanakkor a két egészestés film, a Szindbád és a Csontváry nem szakít a rövidfilmek képi stílusával és montázstechnikájával” (Bárdos 2019).[2]

Gelencsér írása valóban egészen mély, kivételesen aprólékos és egyúttal átfogó is rögtön, nem pusztán filmesztétikai vagy szövegprózai összefüggésekkel, hanem a kompozicionális elemektől a ritmikai eszköztárig egy sor alapfontosságú megfigyeléssel gazdag munka. A Szindbád esetében külön is kiemeli a képiség és irodalmiság kettős kötését, az avantgárd tónus és az elbeszélésmód Krúdy-világot képileg megteremtő, a „történetet időfelbontó narratívával” kezelő kivitelezés jegyeit, „a szeriális szerkesztési elv segítségével” kialakított formaszervező elv jelenlétét, s végül az irónia szerepét, melyekhez tekintélyes mennyiségű kritikai szempontot, feldolgozó és elemző tanulmányokat is használ, így valóságos filmtörténeti szakirodalmi eszköztárát is megkapjuk a filmek (s köztük is kiemelten a Szindbád) hatáselemeinek meghatározó jegyeit, vizsgálatuk egységes értelmezését az életművön belüli szereppel kiegészítve (91-107.).[3]

Izgalmas belátni, milyen eszközök teszik az elbeszélő szerkezetet ritmikusan tagolttá, időegységét megbontóan „szecesszióssá”, ugyanakkor az emlékezéstechnika rejtelmei között az ismétlések, képi visszautalások, idői ugrások, „Krúdy-módra” hangolt meditativitásban is a természetközeliség, a „halál felől az élet felé” tekergő érzemények hullámai, a filmkezdő haláltól a filmvégi halálig ívelő epizódok nosztalgikus hömpölygései együttesen teljesítik ki azt a képtelen-élhetetlen életet, melyet a távolságtartó tekintet a charmeur Latinovits őszülő uracsságának totális kontrasztjaként a felfüggesztett időiség és az értelmét vesztett létezés szentimentális együttesének lát csupán. De a filmszerkezet epizodikussága nemcsak a többféle Krúdy-alapanyag jelenlétére utal, hanem a természetképek és az elmúlás közelségei vissza is utalnak a Huszárik-rövidfilmek világára: „Mélyebben érintik az egész film szerkezetét a cselekménnyel semmilyen összefüggésbe nem hozható »képfoltok«” (Gelencsér 2000),[4] melyeknek fénykép-illúziót kínáló és képzőművészeti kompozícióba illeszkedő párhuzamai megvannak a Csontváry-filmben is, de struktúra-formáló szerepet kapnak a rövidfilmek elbeszélő módjai, szaggatott tempói, asszociatív vizuális stimulusai között is.

A kötet egészét persze nem töltheti ki Gelencsér elemzése, akkor sem, ha valóban kivételes gazdagságú és mélységű anyag. A könyv középső egynegyedét kitevő Interjúk fejezet (159-241.) sem kevesebb meglepetéssel ajándékozza meg az olvasót, mint Nádas Péter, Szász Péter, Zsugán István, Ember Marianne szövegei, összesen tizenhét beszélgetés, az elsőktől a legutolsókig. Csupán egyetlen idézet a Nádas-szövegből: „Mi az izgalmas Krúdyban? Krúdyban, azt hiszem, olyan vonásokat fedezhetünk fel, amelyek az egész filmművészet és a közönség számára izgalmassá és korszerűvé teszik. Asszociatív nyelv, az emlékek iránti érzékenység és irgalmatlan szenvedély az iránt, hogy maga köré gyűjtse a világ dolgait, kapcsolatot teremtsen velük, hogy ne legyen egyedül. Prousttal egyenrangúnak érzem Krúdyt” (164.). S mert Huszárik ellenében megannyi irigye, pályatársa, kritikusa élt az aszociális viselkedés vádjával, a kisfilmek sokasodó haláltémáival, az öregekkel, a magukvesztett világokkal, a pusztulásba vitt lovakkal…, mi sem jellemzőbb, mint ez a válasza: „Végül is számomra a művészet nem esztétizálást jelent, hanem azt, hogy ÉLNI. Létrehozni valamit, hozzáadni valamit a világhoz: úgy, ahogy egy paraszt szánt, vagy az asztalos széket készít. /…/

Visszatérve az Elégiára: miért csinált filmet akkor lovakról?

Mert az emberekről szól!” (164.)

Az Elégia antropomorfizáló üzenete egyszersmind a képi beszéd „huszárikosan krúdys” későbbi Szindbádban is éppúgy alapkészlet, mint az Elégia szellemképei, s nemcsak textuális, hanem „piktorális” szövegolvasat eseményeinek hangulati ritmikája és zenei módon formált vizualitása. Ez a másféle pillantás, amely a dokumentáris tényből valószerűtlen képvalóságot alakít ki, egyben absztrakció is, kerengés és szeszélyes bolyongása valaki vándornak a valószerűségek képtelenségei és a groteszk módon világképpé válni lehetetlen metaforák érzelmi sziklái között. Úgy modern, hogy megtagadja ennek embertelenítő közönyét, s úgy önpusztító is, ahogyan a maga eszközeivel a groteszk elmúlás felé terel. Az Elégia hektikus eljárásai (kimerevített, gyorsított és lassított képek, szürreális mozdulatok, tükörreflexiók és komponált torzítások) ugyanakkor párhuzamban furcsák az elmúlásra hangolt Capriccio olvadó hóembereivel, vagy az A piacere groteszkül tragikus és provokatívan kihívó temetés-verzióival, a halálból csapongó tragikomédiázást előhívó incselkedéssel bővülve. Szindbád ciklikus emlékezet-kísérlete a kalandkereső évek, a kóbor idők hölgykoszorújára, s a kiszolgáltatott érzelmi tétovaság épp oly tanújelei a még létezni remélésnek, mint a lerogyni készülő ló méltatlan vége önnön sorscsapásaként. Egyszerre lehetséges vég és folytonos újrakezdés, a ciklikusság apoteózisa, természetpoézis és metafizikai absztrakció egyvégtében.

A sors szeszélyeinek kitett ember épp oly kivetett, helyét nem lelő, „talán mindenütt volt” kóborlásra késztetett, mint a kisfilmek jeltelen „hősei”, ironikusan névtelen senkivé vagy muris sírkővé lett jelképvilága. A Szindbád-film első mondata révén rögtön a belső beszéd függő feltétellé válása kerül a látványba…, s ott is marad mindvégig a függő sors függő monológjaként. Mindenütt lenni, újra és reménytelenül… – ez már nem tisztán az emlékek tárháza, hanem a víziók képtára is. Aki láthatta, sosem feledi a klasszikusan zsírpettyek úszkálásával tálalt isteni húsleves képi illatát, a szerelemben pusztuló csodaszép mezítelen lányok hullását és szenvedelmeit, a gyötrődő-idősödő Latinovits kószálását „mindenütt”, ahol csak női kellem, szépség, elmúló boldogság tanyát ütött egykor. Részesei voltunk, hogy vágyképei sodrásában, alkalmasint a film elejét és végét tekintve valaminő végső tusában játszódik mindez, tánc a jégen, téli tavon, felvidékies kisvárosok gangjain és virágzó párkánynövényei között, a búcsúztató asszonyok „boszorkánydombján”, az orgonafújtató mellett a halálba esendőként… – mindez a Huszárik Zoltán rendezte Szindbád-film színes érzelmi szecessziójában, ami már nem is Krúdy-olvasat, hanem egyenesen átirat… Huszárik akként teszi közössé a jelenlét élményét, hogy a filmbeszéd eszközével, a képek varázslata révén bevon és nem ereszt Krúdyra hivatkozó, de saját kisfilmjeivel gazdagon megalapozott főművével. S ha a kanonikus filmmé vált Szindbád felől olvassuk magát a könyvet is, pazar módon illusztrált teljes értékű képe az alkotói életműnek, márcsak azért is, mert a kötet (s főleg persze Gelencsér áttekintése) a Krúdy szándékától függetlenített novellafüzér-szerűség köztes időtereiben zajló improvizációk, fragmentumok és az ismétlődő vagy úrafelhasznált motívumok önálló egységekkénti szerepeltetése révén egy addig példátlan filmnyelvi univerzum kialakítására merészkedett alkotó egész életművének ívében (végső soron befejezetlenségében is) megmaradt örökségre fókuszál (97.). Ezért is emeli ki a kötet Képzelet és valóság Huszárik Zoltán filmjeiben című fejezetben a korábbi rövidfilmekre (Elégia, Capriccio, Amerigo Tot, Tisztelet az öregasszonyoknak, A piacere) épülő művészfilmek (Szindbád, Csontváry) jelentőségét a magyar (és európai) filmtörténeti kánonban. Ebben az avantgárd-kísérleti filmekben megkezdett képi stílus a montázstechnikájával és képi-közlési stílusrétegeivel olyan egységes életműbe illeszkedik, vagy azt formáz, ami igen ritka még a magyar filmnyelvi közléstörténetben. De ahogyan a Krúdy-ihlette motivikus „filmnyelvtan” az archaikus paraszti világból (Huszárik falusi származási helyétől sem függetlenül) éppúgy építkezett, mint a polgáriasult kisvárosi népművészetből, következésül az így megformálódó nyelvi szürrealizmus elkerüli a naturalista értelmezési kísértést, s helyette a művészi képzelet kényszerei, az eszményítések magasságai és a közlésnyelvi poézis révén valaminő többszólamúság eszközévé válhat, melyben mindezek komplexitása keveredik. A kötet nem véletlenül tartalmazza olyan írások és interjúk szövegeit is, melyek korábban a Lencsó László szerkesztette Huszárikbreviáriumban megjelentek, de számos eddig ismeretlent is. Ezekből mintegy bevezetést is kapunk Huszárik prózai vagy esztétikai szövegeihez, melyeket a Vele készített interjúk harmadik blokkja egészít ki a Függelékbe tett életút-vázlat, kitüntetések, filmjei és fesztiváldíjai, filmszerepei és más munkái (pl. képzőművészeti kiállításai, színházi rendezései), valamint a Róla készült filmek, emlékkiállítások, emlékezetét őrző kezdeményezések zárnak teljessé. A filmfoltok közé került képfoltok (portrék, standfotók, színes képmelléklet a Szindbád asszonyairól és leányairól) mintegy Huszárik érzékeny tónusát idézik meg, amelyek az irodalmi adaptáció mellett a képi beszéd alkalmazott modernitásait is idői keretbe ágyazva teszik átláthatóvá: a ritmus és montázs eszköze a sorozatszerűségbe táplált képzetek újrahangolásával szinte nem is a szövegszerűen visszakereshető Krúdy-szövegrészeket konstruálják újra, hanem mintegy a korszak meghatározó nagy költői neveivel, Juhász Ferenc és Nagy László költészetével rokonítható szerkezetbe simulnak bele. Ugyanakkor ez a költészet és zene kölcsönös összhatásában gazdagodó jelentés-univerzum a gondolati, filozófiai, morális absztrakciók irányában teszi megnyithatóvá a Huszárik-komponálta képtárgy-valóság és képi rögzítéstechnika (jobbára Tóth János operatőr cizellált zsenialitása, vagy Sára Sándor fotóképszerű filmnyelve) felé továbbvezető komplexitást az irodalmi adaptáció helyére kerülő filmnyelvi konstrukció felé. A Huszárikra ugyancsak jellemző irónia, az abszurd felé elhajló érzékeny hangulatvonal a komolykodó sorskérdések (halál, szerelem, erkölcs, hűség, összetartozás, lehetséges harmónia, örök értetlenség, öregedés és elmúlás, stb.) ugyancsak problematikus érzületfüzérei felé tesznek óvatos lépéseket, melyek már nem a Krúdy-hősök sorsvállalása, hanem a művészi sors (lásd Csontváry) és a lét abszurditásai irányába kanyarodnak tovább.

A kötetet méltató egyik reflexióban szerepel Huszárik saját szóhasználatával az elemző kérdésfeltevésre („Most akkor miféle művész ez a Huszárik? Korát meghaladó? Hagyományőrző? Avantgárd? Retrográd? Formabontó kísérleti filmes? Szintetizáló kánonista? Realista? Esztétizáló?”) mintegy saját válaszként előzetesen megfogalmazta: „Jó lenne újra kanonikus érvényű műveket csinálni” /…/ „Azt hiszem, ez a kor hivatott erre. Hogy végre ne csak szétszabdaljuk, hanem össze is rakjuk a fogalmakat. Minden avantgárd, minden izmus lényege, hogy a maga speciális nézőpontjából ad abszurdumig vitte a kiválasztott problémát. Most talán már a szintézis megalkotására volna szükség…”.[5]

Izmustól függetlenül is, ha a szintézis a cél, ott az adaptáció csupán az első eszköz. A Szindbád-kalandok követésében, töredék-pillanatainak fölidézésében alapkésztetést kínáló Krúdy-szövegek sok ponton változtak a filmre kerüléskor, a képi megoldásokkal mégannyira, a rendezői koncepción túli operatőri, színészi játék, díszletek és jelmezek együttesén túl a korfelfogás is az időiség malmába került: Huszárik akaratlanul is időtlenné írta át a „nők bolondja”, az „örök ifjúság” reménytelen keresője, a „régi szerelmek” emlékeinek hódolója és áldozata szeszélyes kalandjait. S lett belőle mindannyiunk Szindbádja, az örök, a felülmúlhatatlan Latinovits- és a meghaladhatatlan Huszárik-változat, capriccio kivitelben…

…………………

S mire e fajsúlyos kötettel a képzelet érzelgős elégiáinak nyomában idáig jutottam, egy újabb Huszárik-kötet készült el az MMA kiadásában, felelős szerkesztőként ugyancsak Pintér Judit révén, de immár Mohi Sándor összeállításában: Átmeneti idők. Mohi Sándor beszélgetései Huszárik Zoltánról.[6] Az idők köztességének személyes reflexiókban megjelenő tónusai, a befogadás és szeretet, megértés és barátság, kritikai őszinteség és aggódó figyelem akusztikai hatásai úgy bontakoznak ki a kötet lapjain, hogy az mintegy igazolja is a fennebb vázolt idői kalandozást, a lebegtetett képsorok és parfümált kisvárosi budoárok atmoszféráit, meg azt a garantált időtlenséget, amelyben Huszáriknak oly sok alkotói része és kínja is volt. A negyvenhat beszélgetés itt már nem részletezhető árnyaltsággal szól kollégáról és alkotóról, emberről és esztétikájáról, színészvezetésről és filmgyári keservekről, forgatási élményekről és magánéleti alkalmakról, hogy az a kötet egészében kínál teljességet, nem a névsorral, intimitásokkal vagy közvetettségekkel. Gyártásvezető és színész, szobrász és asszisztens, író és operatőr, standfotós és vágó, fotótörténész és hangmérnök, fotótörténész és kritikus, tolmács és újságíró mind-mind Huszárik körül „forgat” itt. Mohi Sándor pedig – optikailag is szerény előszóban – leginkább arról szól, amit az előző kötetnél hangsúlyosnak érzékeltem: „Huszárik Zoltán feljegyzést írt arról, mit akart Szindbád? Arra a kérdésre, hogy mit akart Huszárik, valószínűleg ugyanazt a választ adhatjuk: ’Kódjegyének megfelelni… Végig kell járnia az életet, vaksötétben tapogatózva. Életvitele mégis program, mert a halál bizonyosságával az élet sokrétűségét, gazdagságát állítja szembe…’” – idézi meg a mindenkor kereső, mindenütt jelen volt szeretet tónusát Muhi is. Az időközi élet és a köztes idők tereiben alighanem éppen ez a gazdagság Huszáriké. Azt hiszem.


[1] Szerkesztette Pintér Judit. Gelencsér Gábor tanulmányával. DVD-melléklettel (Mohi Sándor: In memoriam Huszárik Zoltán). MMA Kiadó, Budapest, 2018, 282 oldal

[2] Huszárik, a képíró. Élet és Irodalom, 2019/1. https://www.es.hu/cikk/2019-01-04/bardos-judit/huszarik-a-kepiro.html

[3] A részletekről lásd még az Apertúra 2012/téli számában Fám Erika a filmképiséget vizsgáló munkáját és Vígh Imre emlékezéstechnikára koncentráló írását, ebben is az elbeszélésmód szerialitásának kérdését.

[4] Gelencsér Gábor: Átmeneti idők. Huszárik Szindbádja. Pannonhalmi Szemle, 2000 (VIII. évf.) 2/84-94.

[5] Weiner-Sennyey Tibor 2012 A szerelem eljön a szörnyetegek közé is. https://kulturpart.hu/2012/11/05/a_szerelem_eljon_a_szornyetegek_koze_is

[6] Magyar Művészeti Akadémia, MMA Kiadó, Budapest, 2021., 320 oldal

A. Gergely András legutóbb a Szöveten:

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük

© 2021–2023 | SzövetIrodalom | Minden jog fenntartva | Newsphere by AF themes.