A. Gergely András: Groteszk történetírás – ritmussal és energiákkal

(ahogyan az egyensúly az ellentétek tánca lesz)

Volt egyszer…, hol nem, hol meg igen…, mindenhol, ahol csak a test mozgó gondolattá válhat, volt egy tenger, amely felkapaszkodni vágyott a hegycsúcsra. S egészen addig, amíg Hokuszai művén, A nagy hullám Kanagavánál című festményen fölébe nem rémlett a földi természetnek és hófödte hegynek egy mindent elborító ezerkezű hullám rémképe, valójában alig akadt szemlélő, aki hitelt adott volna a térbeli perspektíva nyugat-európai szabványaival ellentétes meglátásnak. A hegy az stabil, hatalmas, minden felett való, a hullám meg ellaposodik, megnyugszik, elterpeszkedik. Az ellenkezője meg szinte anatómiai, fiziológiai és fizikai nonszensz.

Ám eljött egyszer a nagy hegyhez is a másként látás és másképpeni elbeszélés fúriája is. A Drámai jelenetek című munkájában (1815) Hokuszai ötvenhat jelenetet gyűjtött össze a 17. és 18. századi kabuki színház darabjaiból, ahol a kifinomult színházi hősök során és jelenetein át mutatta ki, hogy a Fudzsi látképe is lehet mozgás és távolság, száraz és nedves, élet és halál egyszerre ugyanazon a tengeri ábrázoláson belül, ha figyelembe vesszük, hogy mindez csak fikció, ábrázolat, papírhajó a megannyi részlet hullámzásában, s főként ha a zen tanait követjük, bizony megmarad az álmok és képzetek megkerülhetetlen egysége, s közben még táncolást is elsajátíthatunk. De ha valójában a tenger nem kapaszkodott volna a hegyre, akkor is megmarad a kérdés, hogy a mindennapi tapasztalat miképpen teszi lehetővé a táncművészet és a testfogalmak oly tökéletes harmóniáját, melyet mozgásszínháznak vagy balettnek, táncnak vagy az anatómiai teljesedés fiziológiai tökélyének nevezhetünk. S éppen ezt a lehetséges fiziológiai teljességet teszi könyve tárgyává Eugenio Barba, aki a színháztudományi képzés és színházantropológiai megjelenítés módszertani szakkönyvében (2001)[1] olyan mozgástudományi és jelelméleti bázist készít, melyen nemzedékek és évezredek kifejezéstára alapul. Barba a vezetésével működő Nemzetközi Táncantropológiai Iskola (ISTA) 1980 és 2005 közötti negyedszázados tapasztalati anyagából dolgozta föl azután a színháztörténész Nicola Savarese segítségével mindazt, ami a kifejezéskultúra színházi nyelvében fogalmi sarokpontok és testfelfogási élményvilág területén egyáltalán lehetséges. E feldolgozás páratlan, világhírű mivolta tehette indokolttá, hogy (bár jókora késéssel, de végre mégis) megjelenhetett A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár című munkájuk,[2] mely a Károli egyetem művészetek és irodalom, színház és reprezentációs módok iránti nagyfokú érdeklődésének hatására immár a színháztörténelem egyik legfontosabb újabb kori forrását kínálja a szélesebb olvasóközönség felé. Barba lengyel szakmai tanulmányai Jerzy Grotowski mellett, majd indiai tanulmányai, oslói színházalapítása (Odin Teatret), és folyamatos „utazó egyetem”-fenntartási törekvése a színpadi jelenlét modern alapelveinek, esztétikán túli és mozgásfiziológiai perspektívákkal ékes alkotáslélektani módszerének híressé válásával teljesedett ki. Savarese pedig a történeti kutatás, a kelet és nyugat közötti interakciók színházi térben jelentkező változatainak elsőrangú kutatója, aki a dráma és az előadásmódok antikvitástól az újmédia koráig ívelő értelmezési vonalán „a színház meséje” ürügyén tesz egyre többet a megértésmódok és előadásművészeti technikák megismerése terén. Nem véletlen tehát sem összhangjuk, sem a Nyugat/Kelet érdeklődés, sem a színház és közönség kapcsolatának a színészmesterség bravúrjait nemcsak csodáló, hanem oktató, megismerés és elemzés tárgyává tevő szemlélet-közössége sem.

A legszűkebb, adatszerű leíráson túl egy lexikonról nemigen szokásos többet fecsegni – egyszerűen mert a szócikkek szükségképpen önmagukért beszélnek, használatuk praktikus és tudástartalmuk eleve informatív, relatíve teljes és szakszerű. Ám e téren, a színház, a mozgás, a kifejezéskészlet, a dinamikák, felfogási és megjelenítési módok világa annyifelé vezet, hogy a lekerekítő szemlézés valósággal poéngyilkos megoldás volna. Ha csak azt tekintem, mivel illusztrálnak és mit, a 650 fénykép és ábra már magában is könyvtárnyi gyűjtés. Ha azt is kiemelem, hogy a munka célja a tiszta tájékoztatáson túl a színészek és táncosok iránti tisztelgő elismerés, akkor máris tudatosabb „üzenetközvetítés” sejlik föl a háttérben. De a szótárak sematikus (persze sokféle, de tárgyszerű mivoltukban kialakult konvenciók szerinti) seregletében mégiscsak meglepő, hogy technikák és diszciplínák, kultuszok és stílusok, esztétikák és filozófiák, előadóművészeti mintázatok és testfelfogási példatár mivoltában e kötet ténylegesen inkább enciklopédia, semmint szótári kézikönyv. Gyakorló előadóknak, a reprezentáció művészeti területein alkotó szakembereknek, színháziaknak és táncosoknak, esztétáknak és rendezőknek, dramaturgoknak és kritikusoknak egyaránt alapismereti kincstár, a „transzkulturális előadások” megalkotói számára pedig egyenesen alkalmazott biblia is. Ennek illusztrálására viszont nem elég csupán egy huszonhat főfejezetből álló kötet egyik alfejezetét kiemelni (mondjuk Mejerhold: a groteszk, azaz a biomechanika) további tagolásával együtt felmutatva (A plaszticitás, A groteszk, A biomechanika, Jegyzetek) elbeszélni, miként látnak összefüggéseket a történeti szemléletben megnevezhető Harlequin jelmeze alatt „életre kelt márvány” és a Sztanyiszlavszkij szavaival „a legegyszerűbb emberi állapot: az organikus szellemtest” keretezési lehetőségei között a biomechanikai biztonság tanulása terén lehetséges szemléletmódok és kivitelezési minták sokféleségeiben. Mert ezek szervesen épülnek már „a testtechnikák biografikus listája” születéstől a felnőtt élet technikái felé vezető eljárásokra, gyakorlati szabályokra, a „gondolat elgondolásának” logikáira, az indiai és nyugati példákra, „a szöveg kultúrája és a színpad kultúrája” dramaturgiai tanaira és szereptípusok, karakterek, kultúraátvételek, artikulációk, nosztalgiák, nézői nézőpontok, montázstechnikák, pozicionális gyakorlatok, energiák, ellentétek, anatómia, egyensúly-metódusok és kinesztéziák képzeleti/valós eljárásaira, díszlet és organikusság, ritmus és expresszivitás, testarchitektúra és harcművészetek, inkulturáció és akkulturáció technikáinak roppant bonyolult rendszereire, hogy végül elvezessen a tréning, a tanulni tanulás és az akrobatika, a Mester szerepe és „a táncoló energia” összefüggései által „a viselkedés restaurációja” felé induló mozgásművésznek „révület és tánc” alkalmazott technikáit kínáló empirikus tapasztalatai felé.

Barba előszava jelzi is: „Az ISTA kutatási területe a test hétköznapin túli használata során tetten érhető alapelvek tanulmányozása, és azok alkalmazása az előadóművész (performer) alkotói munkájában. Mindez az ismeretek kiszélesítését eredményezi, melynek közvetlen hatása van a gyakorlati, szakmai szint emelkedésére. Általánosan elmondható, hogy a tapasztalatok átadása a technikai tudás befogadásával kezdődik: a színész vagy a táncos tanul, magáévá teszi (’perszonalizálja’) a tudást. Azon alapelvek ismerete, melyek a színpadi bioszt szabályozzák, segíti őt abban, hogy megtanuljon tanulni, és ne pusztán a technikai tudást sajátítsa el. Ez különösen fontos azok számára, akik önszántukból vagy szükségből a speciális technikai tudás keretein túlra merészkednek” (11. old.). Ezért a könyv a színházi antropológia bevezető részével, a viselkedés indiai táncos és modern pantomim közötti szertartásosságai közötti „mozgásban lévő egyensúlyok” megnevezésével indít, s jut el az „ellentétek tánca” megjelenítésének színészi képességétől a bali udvari táncosok szakrális performanszaiig. Egyfajta „preexpresszív” szint felől a hétköznapi cselekvést mozgató erők megmutatásán túli, mozaikokból kirakható teljes világképek lehetőségéig, melyekben ugyancsak jelen van az egyensúlyok végtelen sok változata, a mozdulatok dinamikájától a cselekvés helyettesítésig, a feszültségektől a gyertyaláng pillantásának módszertanáig, az energiák redukált és testhasználatra megszelídített változataiig, a „nemváltó figurák” női és férfi sémáitól a táncos röppenéséig, a sámánok soratóénekéig és a nyugati színésznő művészi jártasságának feltételeiig minden. A kötet mintegy A(rtaud) színházi állapotot megjelenítő tanaitól Z(eami mester)-ig látszólag betűrendi is, de utóbbitól mintegy mottóként idézi föl a nó színház három alapelemeként a Bőr, a Hús és a Csont mibenlétét, hogy példái közé emelje „a Látásból, a Hangból és a Szívből fakadó művészet” érzelmezését mindannak, amit a hullám a hegynek elmondhat.

A sorozatszerkesztő Sepsi Enikő e Műfordítás/Forrás-kötettel nemcsak a Károli szakrális tudást kínáló kiadvány-sorozatai közé emeli a „mindennapi” tudások ilyen kiváló tartalmait, de példát is ad arra, hogyan lehet enciklopédikus egységbe tömöríteni egy szaktudomány igen kiterjedt lexikai anyagát és értelmezési univerzumát. Barba és Savarese „szótára” évtizedek óta a klasszikus nyugati típusú lexikai tudás keleti típusú olvasatához, a két világ (hegy és tenger) közösségéhez kapcsolódó makrouniverzumot testesíti meg. Immár kötetformában is, továbbá a titkos művészet formálóinak titkait kibeszélve, mikrouniverzumok mozaikosságából is komplex kultúrafelfogást beteljesítve. Kínos, hogy mennyit nem tudunk a színházról és színművészetről, ami pedig tanulható és tanítható is. Efféle módon pedig nemcsak elsajátítása, de a tanulás tanulása is abbahagyhatatlan feladat és öröm marad…

---

[1] Papírhajó. Bevezetés a színházi antropológiába. Ford. Andó Gabriella és Demcsák Katalin. Budapest, Kijárat Kiadó, 2001.

[2] Fordította Regős János és Rideg Zsófia. Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2020. 335 oldal

A. Gergely András legutóbb a Szöveten:

A. Gergely András: Az etnográfia családjai